О переводах Байрона в России

Каждый век выбирает себе своих поэтов и читает их по-своему. И, как ни странно может показаться на первый взгляд, это не совсем всегда его современники и соотечественники, хотя, несомненно, некоторые из них и удостаиваются подобной чести. Так возникают удивительные парадоксы поэтических судеб, так поэты чужой страны становятся вдруг необычайно близки далёким и незнакомым им народам.

Именно это и произошло с Байроном. Ещё при жизни поэт, сам того не подозревая, приобрёл вторую родину в далёкой, покрытой снегами России, разгромившей кумира его юности Наполеона. Не прошло и нескольких лет, как поэт сам стал кумиром этой далёкой страны. Им зачитывались лучшие умы России – для них его поэзия звучала, как пистолетный выстрел в ночи. Его тоска, его метания, его ненависть и сатанинский смех, - всё нашло отклик в России (1). Трагедия его жизни потрясла русских. Он был властителем дум.

Поэт не знал об этом. Возможно, услышь он как преклонялись перед его гением люди, которыми по праву гордилась Россия, изгнание не показалось бы ему столь горьким. Но увы! этого не произошло…

С самого начала своего знакомства с Байроном Россия начала его переводить (2). Переводили самозабвенно, переводили восторженно десятки самых различных людей. Переводили гимназисты и генералы от инфантерии, переводили землемеры и присяжные поверенные, служащие лесного и прочих департаментов, чиновники по делам инородцев, инспекторы сиротских домов и императорских училищ, учители, министры, философы, медики, литераторы. Это были даже не переводы в строгом смысле слова, а восторженные имитации, пересказы, подражания, где текст Байрона претерпевал порой самые фантастические изменения. Пожалуй, наиболее разительным примером может служить драма «Корсер», сочиненная по одноименной поэме Байрона неким В.Н. Олиным. Вот как звучал полный титул этого сочинения: «Корсер, романтическая трагедия в 3-х действиях. С Хором, Романсом и двумя песнями, Турецкою и Аравийскою, заимствованная из Английской поэмы Лорда Байрона под названием The Corsair». (3)

Там на первой странице пираты хором распевают такую песню:

А Конрад при виде мертвой Медоры в последнем явлении восклицает: «Медора! Медора! злодеи хотели разлучить нас!...О ярость! – о ужас!... Свет убегает от очей моих, голова горит и кружится… Медора!... Медора!... Какое мученье! – Змея впилась в сердце, все нервы мои разрываются, трескаются кости и мозг в них тает!... Я умираю!...» (5)

Сочинение это вызвало уничтожающий отзыв Пушкина, как известно, высоко ценившего Байрона. «Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин… Что же мы подумаем о писателе, который из поэмы «Корсар» выберет один токмо план, достойный нелепой испанской повести – и по сему детскому плану составит драматическую трилогию, заменив очаровательную глубокую поэзию Байрона прозой надутой и уродливой, достойной наших несчастных подражателей покойного Коцебу? – Вот что сделал господин Олин, написав свою романтическую трагедию «Корсер» - подражание Байрону. Спрашивается: что же в байроновской поэме его поразило – неужели план? o miratores!...» (6)

Было бы ошибкой, однако, думать, что все, без исключения, ранние переводы из Байрона принадлежат миру литературных курьёзов. Нет, Байрона переводили и настоящие поэты, среди которых были таланты первостепенные. Странная только вещь – как ни хороши были отдельные переводы (7), поэты снова и снова повторяли свои попытки, снова и снова возвращались к оригиналу, словно завороженные какой-то загадкой. Тут мы впервые сталкиваемся с неким парадоксом, который тщетно пытался разрешить XIX век. Но прежде, чем разъяснить, что за парадокс мы имеем в виду, оглянемся на некоторые из ранних переводов.

Начнём с Василия Андреевича Жуковского, который по праву считался величайшим русским переводчиком. Его «Шильонский узник» заслужил славу непревзойденного перевода – недаром его воспроизводят во всех, даже самых последних изданиях, хотя со времени его публикации (1822) прошло уже полтора столетия. Действительно, лучшего сочетания – «Узник» и Жуковский – казалось бы, не найти. С одной стороны, одно из самых ярких творений байроновского романтизма, с другой – талантливейший русский романтик, «гений перевода», по словам Пушкина, «в бореньях с трудностью силач необычайный!». Редкое по удаче совпадение личности переводчика, как говорят, одной из ипостасей великого поэта. (Не будем закрывать глаза на то, что для Байрона «Узник» - всего лишь одна из многочисленных граней его таланта, что он крупнее, разнообразнее, величавее, чем эта поэма, написанная в два дождливых дня, за отвлеченность и умозрительность которой он сам приносил публике извинения.) В «Узнике» поэт и переводчик на мгновенье сходятся, сливая в одну грань столь различные свои дарования.

- так поёт Бонивар-Жуковский своего угасающего в темнице младшего брата.

Какой певучий русский стих! Как плавно, легко ведется повествование, какие тонкие краски находит поэт-переводчик для описания страданий несчастного Бонивара и его братьев! Как близок он Байрону! Давайте положим два текста рядом – английский и русский – и сравним их. Всё точно, всё передано – и мысль, и настроение, и даже (удивительная вещь!) самое звучание. Лишь два оттенка, два небольших отклонения: в одном месте одно слово добавлено, в другом – напротив, опущено. «Наш ангел с колыбельных лет…». Это Жуковский. У Байрона эта строка звучит чуть строже – "The infant love of all his race". А в следующей строке у Жуковского стоит: «Мечта любимая отца», в то время как у Байрона: "His martyr’d father’s dearest thought". Здесь, напротив, оттенок снят. Впрочем, всё это мелочи, придирки… Ведь говорили же тогда про детей: «Чудо, как мил! Просто ангел!» Что до отца Бонивара, также павшего жертвой произвола, так ведь написано – и не раз – ранее. Помните –

Вполне простительная вольность для переводчика – единожды сделать такой пропуск. Не может же поэт переводить слово в слово! Это даже и при переводе прозы немыслимо…

Зато второй отрывок – как он выразителен, как поэтичен, как точен! Впрочем, постойте… «Смиренным ангелом, в тиши…» Снова эта метафора, которой нет в оригинале. Не слишком ли настойчиво она повторяется? Впрочем, возможно, мы ошибаемся? Может быть, здесь просто не совсем удачно выбран образ? Заглянем-ка в начало поэмы.

И тут мы опять приходим в смущение – постойте, как же так? Ведь у Байрона их семеро: отец и шестеро сыновей, из которых уцелел лишь один, Бонивар. Почему же у Жуковского их меньше? Счёт дело не такое уж важное, но всё же… И дальше снова лёгкие, почти неприметные глазу сдвиги: «Спасли души своей любовь», а у Байрона: "Their belief with blood have sealed." А строки, чрезвычайно существенные для всей поэмы – "Finished as they had begun / Proud of Persecution’s rage…" – почему-то и вовсе отсутствуют. Но самое главное, пожалуй, в том, что у Жуковского все они идут на мученичество ради веры – и только веры. Он даже выделяет курсивом строку «За веру - смерть и стыд цепей», чего нет в оригинале. Байрон же употребляет здесь понятие, очень широкое по смыслу, включающее и религиозные убеждения, но не только их. Для него "belief", конечно, и вера – недаром Бонивар, в юности приор монастыря св. Виктора, был одним из видных деятелей Реформации XVI века. Но Байрон не ограничивается верой религиозной. Для него "belief" – это вообще убеждения, а в случае с Бониваром, в первую голову, убеждения республиканские. Именно это и воспламенило воображение Байрона после посещения Шильонского замка в обществе другого страстного республиканца – Шелли. Именно республиканизм Бонивара, выступившего против произвола герцога Савойского, увлёк Байрона, о чем говорит и «Сонет к Шильону», предпосланный поэме. В нём поэт воспевает свободу, которую невозможно заковать в цепи, и её сынов, погибших в служении её Вечному Духу. Вот о каком "martyrdom" идёт речь – недаром это слово стоит в конце сонета. Для поэта святы даже самые следы Бонивара на полу его темницы, ибо они вопиют к небесам. Характерно, что, выделяя такие понятия, как свобода, её Вечный Дух, Вольность, Разум заглавными литерами, как это делали ещё классицисты, Байрон всюду пишет «тиранию» в строку.

Посмотрим, как интерпретировал это введение Жуковский. Положим снова два текста рядом – английский и русский – и сравним их. Впрочем… Тут мы наталкиваемся на совершенно непредвиденное препятствие – дел в том, что Жуковский «Сонета к Шильону» не перевёл. Подумав, мы понимаем, что особенно удивляться этому нечего. Жуковский с его православием, его послушанием правопорядку, обласканный двором и самим императором, пытавшийся Пушкину преподать покорность, конечно, не мог перевести «Сонета», поющего борцов против тирании. Отбросив «Сонет» и изменив несколько слов в тексте самой поэмы, он произвёл своеобразную литературную трансформацию. «Шильонский узник» в этом виде читается уже совсем по-другому. Скажем, "martyr’d father" в оригинале перекликается с ключевым словом «Сонета» "martyrdom". Смысл его однозначен: это мученичество во имя Свободы. Отбросьте «Сонет» - и "martyrdom" само собой обратится в мученичество во имя веры. Это уже и не Байрон в полном смысле слова, это скорее Жуковский. Об этом свойстве Жуковского-переводчика очень точно сказал К. И. Чуковский: «Все стихи, переведенные им, уже потому становились как бы собственными стихами Жуковского, что в них отражалась его тишайшая, выспренная, благолепная, сентиментально-меланхолическая пуританская личность.» (8)

Жуковский перевел «Узника» в 1822 году. Ещё Байрон был жив, ещё он даже не принял рокового решения уехать в Грецию. А в 30-е годы к переводам Байрона обратился Лермонтов. Он перевел немного, всего три стихотворения: два юношеских – «Прости» и «В альбом» - и одно их цикла «Еврейские мелодии» («Душа моя мрачна» - перевод выполнен в 1836 году, а вышел в свет в 1839 году). Если разобрать эти три перевода слово за слово, срока за строкой, то есть так, как разбирать стихи не должно, нетрудно обнаружить ряд отступлений от подлинника. Однако отступления эти совсем другие, чем у Жуковского. Примени на миг такой буквалистский метод, оговорившись, что отнюдь не являемся его поклонниками. Возьмём, к примеру, последнее из этих стихотворений. Сторонники буквалистского перевода наши бы в нем немало изменений.

«Как!» - сказали бы сторонники построчной точности, - «У Байрона не говорится, что арфа золотая! Зато у него говорится, что царь Саул ещё "can brook to hear", а у Лермонтова этого нет и в помине! Нет у него и нежности в перстах, и жжения в мозгу, и глубины в напеве (одна только дикость), и бессонного молчания, а главное, нет последней, решающей альтернативы: "And break at once – or yield to song".

А теперь давайте забудем о буквалистах и посмотрим на лермонтовский перевод с другой стороны. Вглядимся в байроновский текст внимательнее. Мы заметим, что стихотворение написано в основном односложными словами. Во всём стихотворении (а в нем 119 слов – 59 в первой строфе и 60 – во второй) всего 9 двусложных слов. Одни распределяются практически поровну между двумя строфами: 4 – в первой (quickly, fingers, melting, murmurs) и 5 – во второй (minstrel, heavy, sorrow, sleepless, silence). Интересно, что последние два в каждой из строф связаны в единое целое, дополнительно закрепленное аллитерацией. Прибавьте к этому слово "gentle" в первой строфе, в котором "l" является слогообразующим, и вы получите полное арифметическое совпадение количества двусложных слов в обеих строфах. Во всём стихотворении – что особенно важно отметить – нет ни одного трехсложного или четырехсложного слова. Это придаёт ему, конечно, удивительную лёгкость и прозрачность. Русский переводчик сталкивается здесь с трудностью, практически непреодолимой. Всем известно, что в русском языке нет такого количества односложных слов, как в английском. По самой природе своей русский язык многосложный. Конечно, можно попытаться сфабриковать некий искусственный эквивалент – что-нибудь в таком духе: «Бег дев на луг был быстр и дик»! Но только попробуйте выразить сколько-нибудь серьёзную мысль таким способом – и напишите таким рубленым стихом хотя бы те же 16 строк! Вы сразу же убедитесь, это решительно невозможно. Лермонтов, естественно, избрал другой путь. Будучи связанным длиной русских слов, он пошёл на решительный и, по-видимому, единственно возможный шаг. Он откинул ряд описательных эпитетов, не несущих жизненно важной смысловой нагрузки. Кроме того, он «стянул» в некоторых местах несколько слов в одно. Скажем, байроновские "gentle fingers" вполне перекрываются лермонтовскими «перстами». И вправду, могут ли персты быть грубыми? В самом этом слове, торжественном и поэтичном, заложена нежность, мгновенность касания и быстрота. «Промчавшися по ней…» - говорит Лермонтов, и самые эти слова бросают отзвук на слово «персты», создают некое «эмоциональное поле». Так всегда в поэзии – слова в ней светят не только собственным светом, но и отражают свет соседних слов, создавая сложный эффект, не всегда поддающийся разъяснения.

Вглядываясь дальше в лермонтовский текст, замечаем, что поэт убыстрил общий ритм стихотворения, сделал интонацию более решительной и энергичной. «Скорей, певец, скорей! Вот арфа золотая…» - говорит у него Саул. Необходимость в такого рода подстегивании очевидна – длинные русские слова затормаживают ритм; чтобы восстановить, относительно подлинника, равновесие, нужно сделать интонацию более страстной и энергичной, «уравнять» одно за счёт другого. Энергичность интонации не противоречит ни замыслу стихотворения, ни исходному библейскому эпизоду. В том же ключе выдержаны и другие изменения. «Как мой венец, мне тягостны веселья звуки!» - только усиливает мысль Байрона. Лишь заключительные строки – «И грозный час настал – теперь она полна, как кубок смерти яда полный» - кардинально изменяет интонацию Байрона. Лермонтов здесь выделяет трагическую тему, откинув момент примирения. Мы сознательно пропускаем здесь такие важные моменты, как размер (9), ограничения, налагаемые системой рифмовки, тем, скажем, что для слова «певец» есть лишь весьма ограниченное количество рифм, и пр. А ведь поэту-переводчику всё это приходится учитывать. Как видим, изменения, допущенные Лермонтовым, не идут, за одним исключением, вразрез с замыслом Байрона.

А теперь забудем об этом дотошном разбирательстве и перечтём оба стихотворения одно за другим, в любом порядке. Нас поразит поэтичность русского звучания, богатство интонацией, страстность, трагичность, не уступающие оригиналу. С детства зная это стихотворение Лермонтова, мы никогда не воспринимали его как переводное. В нем нет и намека на чужеродность, на некоторое усилие. Оно стало, как говорят литературоведы, «факты русской поэзии». Увы! Лермонтов перевел всего три стихотворения Байрона. Он не раздумывал над проблемами перевода, он не создал школы, хоть и сам переводил немало.

Интересно сравнить лермонтовский перевод этого стихотворения с переводом, выполненным старейшим и заслуженным русским поэтом и переводчиком той поры Николаем Ивановичем Гнедичем, автором первого стихотворного перевода «Илиады» на русский язык, переводов из Вольтера, Шиллера, Шекспира. Вот он:

Вглядываясь в этот перевод, постигаешь ещё одно свойство перевода лермонтовского, до того тебе закрытое, - это удивительная современность его звучания. Вернее, некое возвышение над мелкими приметами времени, некая «всевременность», присущая лишь лучшим образцам поэзии, благодаря которой они сегодня так же свежи, как и вчера, как и сто лет назад. Иное у Гнедича. Весь строй его стихотворения, размер, интонация, самый словарь прочно связаны с началом прошлого века, с некими отживавшими уже и в те годы традициями классицизма, с одной стороны, и с грустной мечтательностью школы Жуковского.

И уже не Байрон, а Гнедич встает перед нами в этом стихотворении. Задумчивость сменила страстный порыв, сладкопевность – мужественную горечь, уныние – царственный гнев. Всё стало мельче: душе всего лишь грустно, она жаждет песни, хочет очароваться волшебством сердец, довольно она страдала, довольно терпела, устала… Всё весьма далеко от трагического взлета Байрона. И хоть у Гнедича есть финальная альтернатива, утерянная Лермонтовым, всё же это не приближает перевод к оригиналу.

Самый словарь Гнедича идёт вразрез с суровой простотой Байрона. Это либо архаические поэтизмы, (10) столь любимые классицистами (глас арфы любезен, или сокрушится, арфа златая и пр.), или сочетания, столь характерные для «туманного романтизма» начала века (волшебство сердец, всемощная сила сладкой гармонии, вдохновенная арфа, песни печали, земной мой несносный удел и пр.). Заметим, что Лермонтов и в выборе слов гораздо более «нейтрален». Словарь его не несет явного отпечатка литературной моды и, вероятно, поэтому воспринимается нами как живой, современный. Он избегает архаизмов – и арфа у него не златая, а золотая, и нет в его переводе ни «гласов», ни сложных составных прилагательных, с такой охотой употребляемых классицистами. Единственный поэтизм, допущенный в его стихотворении, это «персты» Давида, соперника и утешителя Саула, - поэтизм не только простительный, но, вероятно, и необходимый.

Во второй половине века многих поэтов и переводчиков снова и снова манило к себе наследие Байрона. С особым усердием переводили «Еврейские мелодии». Существуют десятки самых различных переводов этого цикла. Интересно проследить судьбу того же стихотворения в более позднее время. Возьмём перевод Павла Алексеевича Козлова, видного поэта и переводчика того времени, автора элегий и популярных в те годы романсов – «Забыли вы…», «Глядя на луч пурпурного заката», «Когда б я знал…» ( к которому он сам написал музыку), известного своими преводами из Шекспира, Альфреда де Мюссе, Юлиуша Словацкого. Его переводы из Байрона – «Дон Жуан», «Манфред», «Чайльд Гарольд», три первые песни «Беппо», стихотворения – вызывали восхищение тогдашней критики, неизменно отмечавшей, что П. Козлов переводит «чисто байроновским стихом».

У современного читателя перевод этот может вызвать одно недоумение. Как, после Лермонтова, после Гнедича, вдруг такой Байрон? Такой душещипательный романс, такой «последний луч пурпурного заката»? Такие «святые грёзы», «молчащая отрада», «сердце, рвущееся вмиг»? А где, скажите на милость, «чисто байроновский стих», обещанный нам критиками? Стихотворение поражает своей ложно понятой романтичностью, своей слезливостью, своей дурнотонностью… Увы! поток переводов из Байрона, затопивший вторую половину века, редко подымался выше этого уровня.

Эти сентиментальные стенания, озаглавленные «Разбитое сердоликое сердечко» (перевод Г. Галиной), также претендуют на то, чтобы называться переводом из Байрона. Признаться, мы долго искали среди стихов Байрона – нет, не оригинал, а хотя бы отправную точку для «Сердоликого сердечка». И когда мы её, наконец, нашли (On a Cornelian Heart Which was Broken), то ещё раз подивились той глухоте, которая позволила переводчице связать эти строки с именем Байрона.

Не правда ли, какой знакомый напев? Ну, конечно, это он, сладкоголосый «король поэтов», Константин Бальмонт. По-русски стихотворение называется «Романс», а исходным текстом для него послужили «Стансы для музыки» Байрона (Stanzas for Music – There be none of Beauty’s daughters…). И снова «приметы времени», декаданс конца века, особенности стиля самого Бальмонта заслоняют от нас подлинное лицо английского поэта.

Особая манерность, свойственная той эпохи, настолько сильна, что заглушает байроновские интонации даже в случае, когда перевод сделан, как покажется, текстуально достаточно близко.

Сравните это произведение Д. Михайловского с байроновским The Spell is Broke. (Признаемся, и здесь нам пришлось поломать себе голову, прежде чем мы поняли, что за «волшебство» имеется в виду.) И здесь вы увидите, как под грудой словес нового времени – под всеми этими грёзами, лихорадками, горестями, припадками – погибает Байрон. Конечно, мы вовсе не хотим сказать, что Байрон всегда удивительно ровен, что все, что вышло из-под его пера, имеет одинаковую поэтическую ценность. Безусловно, и у Байрона бывали свои взлёты и падения, и он пробовал много путей, нередко для того лишь, чтобы самому же от них отказаться, и ему свойственны погрешности против смысла и формы, но только Байрон и дешевый байронический напев – это всё же две вещи совершенно разные.

«Байроническая мода» настолько захлестнула вторую половину века, что ей поддались даже поэты достаточно самобытные и серьёзные. Л. Мей, А. Фет, А. Толстой, А. Майков, Аполлон Григорьев – все они испробовали свои руку на том или ином стихотворении Байрона, и всех их постигла неудача.

Из этого хора голосов, сливающихся в смутный шум, выделяется голос поэта курочкинской школы А. Н. Плещеева, которому, конечно, была особенно дорога гражданская лирика Байрона.

А. Н. Плещееву, революционеру-демократу, за спиной которого были и смертный приговор, и царская ссылка, свойственна особая, глубоко личная интонация в его переводах из Байрона:

Философские раздумья Байрона нашли своё достойное претворение под пером И. С. Тургенева, переведшего стихотворение «Тьма». Приведем начало его перевода:

Богатейшая звукозапись, особенно важная в этом стихотворении, написанным свободным стихом, удивительная чеканность мысли и фразы, точность, поэтичность… Как жаль, что Тургенев не перевел из Байрона более ничего!

На переломе века к Байрону обратились два крупнейших поэта того времени – Валерий Брюсов и Александр Блок. Их манили разные стороны байроновского таланта. Брюсова привлекал Байрон торжественный, патетический, кровно связанный с классицизмом. Брюсов переводит «Элегию на Ньюстедское аббатство», «Хочу я быть ребенком вольным…», «К музе вымысла», «Лакин-и-Гэр», наполеоновский цикл. Вольно и плавно звучит у него русский стих:

В отличие от Брюсова Блок выбирает стихи, в которых сильнее лирическое начало. Это либо стихи юношеские, то серьёзные и задумчивые, то весело-шутливые, - «Подражание Катуллу». «Подражание Тибуллу», «Строки, написанные под вязом на кладбище в Гарроу». «К чему скорбеть больной душою…», «Отрывок», «Посвящается Мэрион», «Дамет», «Люсьетта». Либо стихи последней поры, удивительные по лаконизму и напряженности шедевры байроновской музы.

От трагичной лирики «Любви и смерти» - к боевому кличу «Песни сулиотов»:

Но, пожалуй, более всего среди переводов Байрона поражает «Из дневника в Кефалонии», одна из вершин байроновской лирики. Лаконичность и выразительность, вообще говоря, свойственные переводам Блока, достигают здесь удивительной силы. Поэт безошибочно находит те единственно верные, нужные слова, которые передают чувства и мысль Байрона во всех оттенках, буквально дословно, и в то же время не теряет ничего из его поэтического накала.

Этот перевод Блока – факт замечательный в русской поэзии, богатой превосходными переводами. Стихотворение поражает поэтической напряженностью. Это такое же чудо слияния двух великих поэтов, как «Душа моя мрачна» Лермонтова. А ведь в истории литератур таких чудес не так-то много…

Итак, оглянемся на XIX век. Что предлагает он нам в смысле переводов Байрона? Десятки имен, сотни попыток истолкования, но среди них – лишь отдельные удачи. Чем объяснить этот странный факт? По-видимому, в первую голову, тем, что многие поэты искали в Байроне самих себя, со своими поэтическими установками и идиосинкразиями. Лишь в исключительных случаях – Лермонтов, Тургенев, Брюсов, Блок – происходило «чудо слияния». Так XIX век превращает своё увлечение Байроном в величайший литературный парадокс. Строго говоря, он увлечен не Байроном, а своим представлением о нём, некой химерой, то и дело меняющимся – в зависимости от поэтов и настроений – миражем, встающим то тут, то там на горизонте. Порой кому-то из переводчиков удастся схватить что-то из этого вечно ускользающего видения – и кажется, вот оно, наконец-то! – но нет, Байрон во всей своей сложности и величии так и не дался в руки XIX веку.

Более полное и всестороннее воспроизведение Байрона началось совсем недавно, уже в наши дни, когда были разработаны некие теоретические основы художественного перевода, когда выкристаллизовался, пусть только в главных чертах, метод, лёгший в основу деятельности новой школы советских переводчиков. Мы не можем подробно рассказывать о том, как это произошло, отошлём интересующихся к многократно переиздававшейся книге К. И. Чуковского «Высокое искусство», к регулярно выходящим сборникам «Мастерство перевода» и «Тетради переводчика». Заметим только, что в основу этого метода легла строгая самодисциплина, подчинение собственного таланта особенностям переводимого автора, стремление к правдивому и точному воспроизведению иноязычного текста средствами русского языка. Так появилась новая школа, соединяющая поэтическое прозрение с серьёзным изучением автора.

Интересно было бы написать большое исследование о бурных 30-х и 40-х годах, когда в яростных спорах переводчиков самых различных направлений рождалась истина. Среди многих других поэтов и прозаиков Байрон также не раз становился предметом полемики и экспериментов. Для нас сейчас важно одно – к началу 50-х годов время отсеяло всё незначительное их этих переводческих опытов, оставив читателям последнего двадцатилетия достаточно объективное и полное собрание новых переводов.

Приведем в качестве примера перевод одного из основателей новой школы художественного перевода С. Я. Маршака.

Сильный, собранный стих, хорошо знакомый нам и по другим переводам С. Я. Маршака, точно и лаконично передает мысль Байрона, афористичную и горькую. Сравним этот перевод с переводом Н. Гербеля, опубликованном в 1864 году, и нам сразу же станут ясны достижения новой школы.

Особенно удалось С. Я. Маршаку одно из лучших стихотворений цикла «Еврейские мелодии» «Она идёт во всей красе…»

Плавное и величественное начало вводит нас в особую байроновскую атмосферу стихотворения. Конечно, и здесь поклонники буквального перевода нашли бы возможность упрекнуть переводчика – то строчка добавлена, а то и вовсе отсутствует… Но для нас гораздо важнее другое – образный мир стихотворения, передающий высокий настрой Байрона и в то же время созвучный нашему времени. Этому подчинен и отбор лексики – поэтичной, и в то же время современной, - и синтаксис, и интонация.

А эпиграммы Байрона в переводе С. Я. Маршака дают нам прекрасное представление об этой стороне таланта английского поэта.

Один из самых серьёзных представителей новой школы, В. В. Левик, широко известный своими переводами из немецкой, французской и английской поэзии, отдал большую часть своего таланта Байрону. Он переводил лирику Байрона, а также поэмы «Чайльд Гарольд» и «Беппо». Левик переводит легко, естественно, свободно, будто не замечая огромных трудностей, встающих в каждой строке. Для него словно не существует препятствий. Девятистрочная спенсерова строфа «Чайльд Гаролдьда» с её сложной системой рифмовки, с её сменой настроений и интонаций, тонкая насмешливость «свободного повествования» в «Беппо», самые различные размеры, интонации, настроения лирических жанров Байрона, - всё это Левик передаёт прекрасным русским стихом.

Так звучит в переводе Левика одно из вольных отступлений «Беппо».

Это – одно из самых прекрасных лирических стихотворений Байрона в переводе Левика, словно «воссозданное» одним дыханием, а не «переведенное» кропотливым переводческим трудом.

Тут на ум невольно приходят слова К. И. Чуковского, сказавшего, что «Левик переводит не только ямбы – ямбами, хореи – хорями, но и вдохновение – вдохновением, красоту – красотой» (11)

Новая школа много переводила Байрона. С. Маршак, В. Левик, Б. Пастернак, Т. Гнедич, Г. Шенгели, М. Зенкевич, Н. Вольпин, Д. Файнберг (Орловская), А. Арго, Л. Шифферс, В. Луговский, В. Рогов, Г. Усова и многие другие – эти переводчики при всём несходстве их личных дарований создали некий единый образ Байрона. Конечно, и в переводах новой школы есть свои вершины и свои падения, но кардинально изменился самый тон, самый принцип подхода к поэту. Переводчиков в первую голову интересует поэт, а не собственная «проекция» в его поэзию. Каждый из них выбирает путь для передачи байроновского настроения, байроновский сущности. Не все они едины в своих мнениях. Скажем, переводчик двухтомника Байрона, вышедшего в 1940 году, и «Дон Жуана» (1947) Г. Шенгели строго придерживался принципа «эквилинеарности» (то есть равного количества строк в оригинале и переводе) и «эквиметрики» (одинаковых размеров). (12) Поэт, эрудит, знаток английской поэзии Шенгели посвятил многие годы своей жизни работе над Байроном. Поставив перед собой, в сущности, невыполнимую задачу, он создал «эквиметрические» переводы всех основных произведений Байрона, продемонстрировав блестящие победы и не менее блестящие поражения избранного им метода. А Т. Гнедич в своем переводе «Дон Жуана», увидевшем свет в 1959 году, отказалась от этого принципа. Изменился размер, исчезла прихотливая неожиданность рифмовки, но байроновский стих зазвучал по-русски легко и раскованно. «Нечаянной радостью» назвал перевод Т. Гнедич К. И. Чуковский. (13) «Кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор», - так описывал он свое впечатление от нового «Дон Жуана». (14)

Каждый переводчик решает эти и многие другие сложнейшие проблемы поэтического перевода по-своему. Тут нельзя давать указаний. Можно только аплодировать удачам и сожалеть о промахах.

Наш век, совсем уж не такой «байроновский», каким был российский XIX век, продолжает вчитываться в поэзию великого англичанина, вдумываться в его судьбу, искать новых прочтений.

Н. Демурова. Послесловие к изданию «Джордж Гордон Байрон. ИЗБРАННОЕ», издание второе, издательство «Прогресс», 1979

---

Примечания:

(1) Здесь не место говорить о влиянии Байрона на развитие русской поэзии; упомянем лишь, что «байронический герой» на многие годы вошёл в русскую литературу, осмысляясь по-разному по мере того, как шло время и менялось настроение умов.

(2) Первый перевод Байрона (с французского) вышел в России в 1815 году. С этого времени стало предметом ожесточенных споров и толкований, в которых отразилась общественная борьба тех лет. Любое, даже самое краткое изложение этого вопроса увело бы нас слишком далеко от предмета нашей статьи, а поэтому отсылаем читателя к обстоятельной диссертации Н. И. Тюлиной «Байрон в русской критике, литературоведении и библиографии» (М., 1954, МГУ им. М. В. Ломоносова). Собранная Н. И. Тюлиной интереснейшая библиография была опубликована ею с кратким вступлением в Трудах Государственной Библиотеки им. В.И. Ленина, том V, М., 1961, стр. 269-320. Заметим только, что борьба, разгоревшаяся вокруг имени Байрона, нашла своё – далеко не всегда прямое – отражение и в переводах. Самым наглядным, пожалуй, примером будет «Шильонский узник» в переводе Жуковского, о котором речь пойдёт ниже.

(3) Спб., 1827.

(4) Там же, стр. 9.

(5) Там же, стр. 124.

(6) Пушкин. «Полное собрание сочинений», том 11, изд. АН СССР, 1949. (О трагедии Олина «Корсер»), стр. 65. В той же заметке содержится замечательная характеристика Байрона.

(7) Здесь следует сказать, что взгляд на перевод в начале прошлого века значительно отличался от нашего – допускалась интерпретация текста переводчиком. Многое зависело. конечно, от личности поэта-переводчика, его таланта, его проницатльности, а также от той задачи. которую он себе ставил. Процитируем по этому поводу А. В. Федорова: Это стоит в связи с литературной практикой XIX века, когда, с одной стороны, стихотворный перевод играл исключительно большую роль как самостоятельный вид поэтического мастерства, не требующий оговорок и указания на источник, и когда, с другой стороны, заимствование не считалось приёмом, умаляющим творческую оригинальность поэта». (А. В. Федоров «Творчество Лермонтова и западные литературы». Литературное наследство, т. 43-44, М., 1941, стр. 173).

(8) К. И. Чуковский «Высокое искусство», издательство «Советский писатель», М., 1968, стр. 30.

(9) См. об этом интересную статью А. Финкеля «Лермонтов и другие переводчики «Еврейские мелодии» Байрона», в которой содержатся также ссылки на других критиков, так или иначе затрагивавших этот вопрос. («Мастерство перевода. Сборник шестой. 1969 год», издательство «Советский писатель», М., 1970).

(10) Классицизм Гнедича нашёл своё яркое прояление и в переводе другого стихотворения Байрона:
Разорваны струны на арфе забвенной.
Царя-песнопевца, владыки народов, любимца небес.
Нет более арфы, давно освящённой
Сынов иудейских потоками слёз!
О сладостны струн её были перуны!
Рыдайте, рыдайте, на арфе Давида разорваны струны!
(The Harp the Monarch Minstrel Swept)

(11) К. И. Чуковский «Высокое искусство», изд. «Советский писатель», М., 1968, стр. 91

(12) См. Г. Шенгели «Послесловие переводчика», Байрон «Дон Жуан», М., 1947, Гослитиздат, стр. 522 -535, а также рецензии на перевод: Э. Е. Левонтина в «Советской книге», 1948, № 3, стр. 106-111; И. А. Кашкина, напечатанную первоначально в «Новом мире» и вошедшую позже в свобрник его статей «Для читателя-современника», изд. «Советский писатель», М., 1968, стр. 411-434.

(13) К. И. Чуковский «Дон Жуан». Книга «Высокое искусство», стр. 255.

(14) Там же. См. также статью: Т. Сатыр «Один листок перевода», «Вечерний Ленинград», 1964, № 12.

© imadin12.narod.ru

Читайте по теме:

• Английская поэзия с переводом: Джордж Гордон Байрон

Другие статьи